LA GEOMETRÍA SAGRADA DE LA CIUDAD escrito por Vicente Seguí Pérez

El arquitecto José Seguí alumbró la Revista Geometría hace ya muchos años, en ella  han colaborado muchos otros profesionales como Rosa Barba, Paola Fallini, Angel Isaac, Manuel Sola Morales...etc,. Ello ocurrió cuando su impulso interior recreó la necesidad de entender mucho mas a las ciudades, los territorios y el paisaje. Cuando su obsesión por aprender, que se sigue manteniendo, le llevó a abrirse a un mundo que empezaba ser global, aunque no homogéneo.  La Revista Geometría, que organizó el VII Taller Internacional de Arquitectura, Territorio y Paisaje en Granada los días 11 y 12 de septiembre de 2015, encierra la idea de que la ciudad es una geometría “sagrada”, un archipiélago, mas que un océano, una ciudadela soportada por una Geometría Inteligente Profunda.

Reflexionando con José Seguí, desde su esplendida exposición en el Taller mencionado, podemos decir  que sabíamos que la ciudad era dual, con llenos y vacíos, pero no sabíamos que era lo mismo, o mejor que no era lo mismo, pero formaban parte de lo mismo, del silencio de la ciudad, de la ciudadanía que es la que justifica todo el ensamblaje de formas y paisajes arquitectónicos. La ciudad se mestiza continuamente, mediante una imparable e infinita mutación de formas y relaciones, pero la buena geometría sagrada sustenta y ordena ese caos, de manera que convierte el caos en orden. No es el orden que algunos desean , el orden de sus intereses, sino otro orden surgido de esa geometría profunda que siempre nos sorprende, que no se puede controlar, aunque si observar y difícil comprender.

Como dice José Seguí, no obstante las periferias que están surgiendo y han surgido en nuestras ciudades, no se hacen sin control, sino con ese control dirigido torpe aunque lleno de pertenencias interesadas. Con las periferias aprendemos a saber que es lo que no hay que hacer, se convierten, en el mejor de los casos y para desgracia,  en laboratorios de análisis sociales, nunca sabemos que pasará allí, como vivirá la gente, aunque tenemos idea por experiencia que las cosas no irán bien . Porque de alguna forma en las periferias siempre se niega todo, sobre todo aquello que tienen mas cercano y que seria su solución , el dialogo con la naturaleza, la utilización de la naturaleza , del territorio, de la topografía como elementos de hacer ciudad.

Muchas veces la incapacidad de la arquitectura, radica en esa negación, en la ignorancia de no saber quien produce las ideas, de donde proviene la inteligencia creativa. No es del ego cerrado del arquitecto, ni es de su “yo” personal, sino de una geometría inteligente, que si se sabe acudir a ella, guía el orden mas adecuado. Pero ¿qué sabe el arquitecto de hoy de geometría?¿qué sabe de Euclides? ¿qué sabe de geometría fractal? ¿qué sabe de lo sagrado, de los ciudadanos, de las emociones, o sentimientos ...? seguramente poco. Los arquitectos no se han dado cuenta que ellos no aportan la felicidad, sino que en el mejor de los casos pueden intermediar, si se llenan las manos de barro, y ser felices gracias a esa ciudadanía y geometría que les enseña el camino de la felicidad, pueden ser felices si aprenden a cooperar con esa geometría natural. Es esa geometría natural provinente del fondo de los seres humanaos y de la naturaleza la que hace la ciudad, la ciudad que nos gusta, que nos enamora, que nos da belleza, paz y silencio.

Con Antonio Barrionuevo Ferrer, arquitecto, Profesor de la E.T.S. de Arquitectura de Sevilla, desde 1973 hasta la actualidad en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos, pudimos reflexionar con el paisaje como concepto artificial, subjetivo. El paisaje es un hecho negociado, un acuerdo común, en el hay componentes emocionales, es lo que percibimos. Mientras que el territorio, es mas un concepto objetivo, conforma nuestro tablero de juego, no tiene componentes emocionales , tiene un carácter científico y técnico, instrumental. En cualquier caso ambos están necesitados de filosofía, curiosa cuestión a nadie parece serle útil la filosofía pero todos acabamos sacudiendo a ella para comprender, a fin de cuentas somos habitantes de nuestras consecuencias.

También se puso sobre la mesa el tema de la diferencia entre las escalas de trabajo. La ciudad se organiza a través de la geografía, del territorio. Saber en que escala estoy, y como paso de una escala a otra es importante, esa conversión de escalas nos obliga a mentes distintas de análisis. El lugar, la naturaleza, la cultura y el modo de habitar el espacio se convierten en cuestiones básicas de un proyecto. En el caso de un espacio público, que es como la casa de todos, no encontramos limites, no se cierra el debate, esta es la grandeza pero también el fracaso de muchos espacios públicos, querer ser todo. Eso no ocurre con los espacios íntimos, privados. En cualquier caso los proyectos deben hacer el espacio habitable, hasta el campo debe ser habitable, cada uno tendrá sus valores propios, pero es necesario ser realistas. La arquitectura debe conectar con la sociedad solidaria. La Razón es la presencia principal de un proyecto, y el estilo debe quedar sobornado a la Razón.

Antonio Barrionuevo expuso tres proyectos propios para explicar sus ideas: la remodelación, los Jardines de Cristina en Sevilla se han convertido en un jardín poético, un jardín que homenajea a la Generación del 27; el Acondicionamiento de las Riberas del Río Guadalquivir. Margen Izquierda. Tramo: Puente de San Telmo – Puente de los Remedio y el Parque de la Bahia de Cadiz.

Fue una gran sorpresa la intervención de la arquitecta malagueña Lorena Garzaran . Si con Antonio Barrionuevo recordamos  los proyectos de la Coracha y de los alrededores de la Alzaba de Málaga, ambos  llenos de imaginación y en el primer caso demolido en una noche por la alcaldesa Celia Villalobos. Lorena nos trajo  una propuesta colectiva  para los Baños del Carmen, uno de los espacios mas emocionales y románticos que quedan en Málaga. Utilizando en su redacción una metodología de mediación y participación de los vecinos, Asociaciones e interesados, mediante un proceso de negociación. El mantenimiento de su identidad esta en la base de su recuperación . Esta espacio, postal de la ciudad, “es un paraíso entre el mar y la montaña”.

“A quien mira lejos Dios le lleva mas lejos” con esta frase empezó el arquitecto Carlos Hernandez Pezzi su exposición  La ciudad esta siendo hoy fuertemente acosada por la industria masiva turística, la hostelera, el trafico y la desigualdad que genera el paro. La ciudad no es una narración, ni un relato imaginario, ni siquiera una percepción, puede que en el hacer poético sirva , pero sobre todo es algo tangible, como la vida, única razón de ser de la ciudad. Mitigar este stress urbano es el papel de los urbanistas hoy. Es necesario devolver a los centros histéricos su razón de ser, la vida, sacarlos de su histerismo, devolverles la porosidad, su orden, su geometría y sensualidad propia. Esa mirada que Walter Benjamin  reivindicaba en el Paseante. No podemos necrosar, ni musualizar el centro para turistas, como si de un hall o recibidor se tratara, al turista se le pasea por este hall falso, sin vida, que nada sabe de la ciudad real. Ante esta estático fósil debemos oponer la transformación sostenible. La urbanística debe convertirse también en altavoz  que exponga y reivindique estas cuestiones tan actuales.

Con Carlos Hernández, llegamos a la clausura, no sin antes comprometernos todos al próximo Taller Internacional de la Revista Geometría. Allí estaremos.

SI QUIERES PASEAR POR LA CIUDAD MIRA LAS ESTRELLAS.escrito por Vicente Seguí Pérez

El fin de semana pasado, 11 y 12 de Septiembre asistí al VII Taller Internacional que organizó la Revista Geometría en Granada sobre Arquitectura, Paisaje y Territorio, gran parte basado en la Alambra  y en todas sus simbologías y vinculaciones urbanas. José Seguí, arquitecto, animador cultural, director de la Revista Geometría e impulsor del urbanismo y de la arquitectura, una vez mas acertó a organizar este workshop apoyado por la organización de las Escuelas de Arquitectura de Jaén y Granada.

El titulo de este post, se debe a un comentario de Juan Domínguez Santos, de que las disciplinas hay que trabajarlas desde ámbitos distintos de las mismas, acertada idea, que recuerda mi forma de trabajar.

Quisiera hacer algunas reflexiones al amparo de este Taller. ¿Es la ciudad un recurso?, si y no, según lo que entendamos como recurso. Si lo entendemos como un bien, o un insumo  o un medio de subsistencia para conseguir determinados intereses o satisfacer un fin o una necesidad, como suele ser lo mas común en acumulación de capital, es un grave error, continuamente demostrado a lo largo de la experiencia urbana de la practica y gestión de las ciudades.  Reducir la ciudad a ello, nos lleva a situaciones muy anómalas, que hemos sufrido y seguimos padeciendo, actualmente con la industria masiva turística. En este sentido la ponencia de Lourdes Rojo Naranjo fue muy clarificadora para bien y para mal, al exponer como el patrimonio cultural de los cascos históricos de las ciudades  se ha reducido a un simple recurso de producción de esta industria.

La ciudad no es un recurso en si misma,  puede sustentar recursos, medios o bienes, que debidamente regulados la ciudad los sustenta y los puede generar e intercambiar. Pero la ciudad es sobre todo formas de vida y relaciones. Pero si la ciudad no es vida, no es nada. La ciudad puede sustentar relaciones de intercambio, pero no es en si misma un bien, ni  un objeto, no es una mina que se expolia, ni es un campo de trigo o de soja que se explota. No es una industria de producción, ni inmobiliaria, ni turística, ni siquiera cultural, no es un megamuseo, ni un recorrido cultural para turistas. No tenemos que hacer estrategias de producción de ciudad, ni planes de producción, aunque si podemos intentar y regular las relaciones que posibiliten la eficiencia de las pertenencias de los mercados. Pero la ciudad en si no es un mercado económico.

Ahora bien, si entendemos la palabra “recurso” del latín “recursus” y del participio perfecto de este “recurrere” (regresar), de “re” (nuevamente) y “currere” (correr), igual la ciudad tiene algo de esto, de regreso de nuevo al Hogar, al Ser, a Itaca,  a esa Inteligencia Profunda que el ser humano busca siempre conocer “Conocete a ti mismo”.

¿Cómo entender el patrimonio de las ciudades?, Juan Domínguez  Santos arquitecto y profesor de Proyectos en la ETSA de Granada, desarrolló el concepto recorriendo un significado personal. El Patrimonio es un deposito colectivo y personal de ideas y experiencias, recurrencias formales que se relacionan con el imaginario del paisaje urbano. Que gran expolio significa destruir, pero también  corromper  o momificar el patrimonio, negarles la vida, es decir el uso, su capacidad de movimiento, su capacidad de existencia urbana. El debate está aquí, no en que es lo autentico o lo falso. Si no mas bien, qué hemos negado, qué hemos corrompido de nuestro patrimonio urbano. Negar o corromper algo es dejar de amarlo, dejar de sentir o percibir un paisaje arquitectónico, arrinconarlo al margen del que hacer de la ciudad . El patrimonio no es un objeto inerme, es un paisaje material repleto de cualidades y naturalidades. Su energía y expresión es distinta  según nuestra experiencia, cambiante según nuestras necesidades. De manera que conforme abandonamos la materialidad del paisaje fluye el Ser del paisaje arquitectónico. 

¿Qué inteligencia hay detrás de esa construcción  que ha alcanzado el Ser imaginario?. Detrás de algo muy sólido puede haber algo muy frágil y fugaz y al revés. Detrás de cada microcosmos patrimonial hay otro microcosmos  para descubrir. Debemos separar los velos para intuir esa Inteligencia Profunda del edificio cuyos autores lo hicieron posible. Los limites  del paisaje son difusos. Estos patrimonios tienen la capacidad, al igual que los jardines y la naturaleza de acercarnos a pensar la ciudad, a volver a entenderla, a aportar nuevas soluciones desde ellos, y lo interesante es que son capaces de darlos en épocas distintas. Juan Domingo expuso tres ejemplos esplendidos de este patrimonio lleno de Inteligencia Profunda: La Alhambra de Granada;  Villa Adriana,  uno de los más famosos complejos arqueológicos romanos, situado a 23 kilómetros de Roma, en las afueras de Tivoli, declarado Patrimonio de la Humanidad  por la UNESCO en 1999, relacionada con la Capilla de “Notre Dame du Aut.” en Ronchamp Edificada por Le Corbusier en 1954 (Le Corbusier  dibujo y admiro Villa Adriana en su viaje a esta en 1911 y mágicamente tradujo en Roncamp) y la Catedral de Santiago de Compostela.

Pedro Salmerón, arquitecto, con un conocimiento y experiencia de trabajo con el patrimonio extenso que ha marcado fuertemente su trayectoria profesional, nos dejó un recado de actualidad, los visitantes crean stress en nuestras ciudades y en el patrimonio. El stress urbano es un hecho  hoy en muchas de nuestras ciudades y no podemos abandonarlas a su suerte.

Y SI UN DÍA MIRÁRAMOS MAS ALLÁ DE LAS CIUDADES (cuento de Paola Klug "La Piche Canela") recogido íntegramente por Vicente Seguí Perez

Las Tepas eran mujeres indígenas de la huasteca que se negaron a participar en la construcción de ciudades e imperios pues ellas sabían por la propia voz de la madrecita tierra que cuando las piedras de los palacios y templos comenzaran a levantarse los árboles comenzarían a caer. Las Tepas decidieron por unanimidad quedarse entre los bosques y cuidar su entorno lo más que pudieran; la madrecita complacida por el amor de Las Tepas les quitó la mortalidad y las dotó de varios poderes para que pudieran cumplir la misión que ellas mismas se habían asignado: les enseñó el lenguaje del agua y les dio una voz dulce y melodiosa para que pudieran comunicarse; les dio poder sobre los ríos, riachuelos, lagunas y lagos, también sobre los árboles y las piedras. Les enseñó como cambiar su rostro y evaporarse entre la espuma y el rocío.

Con el tiempo, cada vez que un hombre entraba al bosque para cortar los árboles sin razón Las Tepas lo encantaban con su voz, le llevaban a las cuevas más profundas y le engañaban mostrándose con rostros deformes  y monstruosos para espantarle y lograr que no regresara. La táctica funcionó algunos años pero después fue cada vez mas difícil mantener a los hombres, niños y mujeres mortales alejados del bosque y de los daños que le provocaban. Algunas veces los perdían en la espesura de los árboles, en otras los dejaban encerrados entre las cuevas hasta que morían o se los llevaban río abajo hasta que se ahogaban.

Tajsén es una de las Tepas más conocidas y temidas. Cuenta la leyenda que en cierta ocasión, los ancianos cansados de no poder pelear contra ella usaron a Ichámal ;uno de sus mejores guerreros para seducir a la tepa de cabellos oscuros y trenzados. Ellos necesitaban cortar jonotes para fabricar el amate, y estos árboles se encontraban en el área del bosque que Tajsén protegía.

Ichámal llegó al río en donde Tajsén se bañaba, cuando ella sintió su presencia convirtió su hermosa cara en una masa deforme y miró con ojos de tecolote al joven guerrero, quién ya estaba preparado para cualquier impresión y no desistió; la tepa sorprendida lo encantó con su voz  con la esperanza de alejarlo, pero Ichámal  tenía  escondido un talismán hecho de obsidiana con el que repelía los hechizos de la tepa.  Tajsén llamó a la tormenta para alejar a aquel hombre pero no tuvo éxito, a pesar de la tempestad Ichámal se quedó inmóvil mirándola sin parpadear.

Una vez probado su valor Tajsén accedió a entregarse al guerrero y le invitó a entrar al río en donde ella lo esperaba ya desnuda;  mientras Ichámal caminaba entre las aguas tibias para encontrarse con la Tepa, un grupo de hombres corrió hasta los jonotes y comenzaron a cortarlos violentamente; el agua le contó lo sucedido a Tajsén  quién ya se encontraba en los brazos de Ichámal y ella estalló en ira.

Ordenó a la corriente  del río crecer y arrancar el espejo de obsidiana del cuerpo del guerrero,  llamó al ocelote para que devorara junto a sus cachorros a los intrusos y se hundió en la profundidad del río amarrando con sus largas trenzas a  Ichámal. Estando en el fondo, entre las algas y las piedras dio muerte a Ichámal con un beso de agua dulce y le dejó allí, en su tumba acuática. La muerte era el castigo por burlar a una Tepa, nunca más confió en el valor de un guerrero -pues no había honor en el engaño-

Después de que llegaron los blancos las tepas fueron llamadas ninfas, duendes, brujas o sirenas de ríos. Siguieron protegiendo los bosques pero con el tiempo fueron cercadas por el hombre y sus ciudades casi al borde de la extinción.  Aun en la actualidad, en aquellos lugares donde los hombres no pueden acceder y contaminar las aguas o deforestar los bosques se escucha la canción de Las Tepas, aunque Tajsén es la única que le canta al amor perdido en la profundidad del río.

                                      Fotografía: La Tehuana y el río / Diego Huerta

SI HAS TOMADO VENENO, DEBES DESHACERTE DE LAS SUSTANCIAS QUE TE ENFERMAN escrito por Vicente Seguí Perez

Como economista, y como ser humano, tengo la impresión  que todo es fugaz, frágil e irreversible, que no hay tanta vuelta al equilibrio newtoniano, como la teoría económica clásica predice. Nos empeñamos en creer y repetir que después de una crisis las cosas volverán a ser iguales que antes de ella. Pero no es así, todo proceso de degradación económico es irreversible una vez iniciado. Nada es reversible, todo cambia una vez que empieza a moverse.

Einstein, a los 23 años, con un grupo de amigos, que se reunían en la Academia Olimpia, sugirió que el primer libro a leer fuera “La Gramática de la Ciencia” de Pearson. Este libro trataba sobre varios temas que más tarde se convirtieron en parte de las teorías de Einstein y otros científicos. Pearson aseveró que las leyes de la naturaleza son relativas a la habilidad perceptiva del observador. La irreversibilidad de los procesos naturales, decía Pearson, es puramente una concepción relativa. Un observador que viaja a exactamente la velocidad de la luz vería un eterno momento, o una ausencia de movimiento. Él especuló que un observador que viaje más deprisa que la luz podría ver el tiempo al revés, de manera similar a una película de cine puesta al revés. Pearson también discutió la antimateria, la cuarta dimensión y las “arrugas“ en el tiempo. Su  relativismo está basado en el idealismo, en el sentido de ideas o imágenes para la mente.

En realidad nada conduce a nada, o todo conduce a todo, es decir nada cuando se mueve vuelve al mismo sitio,  tampoco a ningún equilibrio, a lo mejor a una cierta entropía, la entropía nos describe lo irreversible de los sistemas . La palabra entropía procede del  griego (ντροπία) y significa evolución o transformación. Dicen, que después de la tempestad viene la calma, pero cuanto hemos dejado por el camino, cuanto ha quedado devastado, cuantos costes se han producido.

Georgescu-Roegen introdujo en la economía, entre otros, el concepto de entropía  (cuando planteó que la economía neoclásica era diseñada desde la física newtoniana) y realizó trabajos fundacionales que después desarrollaría en la economía evolucionaria. Sus trabajos contribuyeron significativamente a la bioeconomia o economía ecológica  La economía ecológica se define como la "ciencia de la gestión de la sustentabilidad"1 o como el estudio y valoración de la (in)sostenibilidad. Es un conjunto de modelos de producción que toman en consideración variables ambientales y sociales. A diferencia de la economía marrón que es la administración eficaz y razonable de los bienes que se basa en la persecución del crecimiento económico a través del uso óptimo de insumos y factores de producción. y son la base de la teoría del decrecimiento o del acrecimiento, ya que el objetivo es insistir en abandonar el objetivo del crecimiento por el crecimiento.

Georgescu-Roegen criticó lo que se enseñaba en las facultades de economía porque simplificaban la realidad y la falsean para adecuarla a sus ecuaciones. La encomia clásica suele suponer que el hombre tiene un comportamiento robotizada económico, que busca su máximo beneficio. Para él, «la economía debe ser una rama de la biología (...). Somos una de las especies biológicas de este planeta, y como tal estamos sometidos a todas las leyes que gobiernan la existencia de la vida terrestre». Su obra más famosa,”La Ley de la Entropía y el Proceso Económico” (1971), se considera obra fundacional la economía ecológica y base de la teoría del decrecimiento económico.

Unió lazos entre la economiza, la termodinámica y la biología, de donde surgió su bioeconomia, rama conocida posteriormente como economía ecológica. En todo movimiento de energía, siempre hay una parte de la energía que se degrada y que se pierde para el aprovechamiento humano (segundo principio de la termodinámica). «Durante el uso de materiales, siempre hay una parte que se degrada y que es imposible de recuperar, ni con los métodos más futuristas de reciclado.».

Su conclusión más importante es que el crecimiento económico no es la solución a los problemas económicos, y es la principal causa del problema ambiental: «Es imposible un crecimiento exponencial indefinido en un medio ambiente que es finito.» Por ello, defendió una disminución gradual de la población hasta el nivel que pueda alimentarse con agricultura ecológica. También remarcó la gravedad de fabricar mercancías con alto coste ecológico. Decía que «las ventajas de la mecanización son incuestionables», pero «tales ventajas no dejan de tener un precio». Georgescu-Roegen no es contrario ala tecnología, sino que resalta la necesidad de reflexionar sobre sus aplicaciones para distribuir bien los finitos recursos del planeta, entre todas las generaciones. El problema es complejo, pero concluye algo extraordinariamente triste y preocupante, argumentado de forma intachable: «Todo niño nacido ahora significa una vida humana menos en el futuro. Pero también, todo automóvil Cadillac producido en cualquier momento significa menos vidas en el futuro.» El factor limitante no es la finita energía solar, sino los recursos naturales de nuestro planeta. Le preocupaba el poco uso industrial de la energía solar y el problema de los residuos, y propuso seriamente cerrar los ciclos de materiales, pero principalmente reducir el consumo de recursos: Los ciudadanos de los países ricos deben hacer conciencia acerca de los "crímenes bioeconómicos" que suponen actos como cambiar de coche o de teléfono frecuentemente, redecorar sus casas. Es preciso superar las modas, orientar la fabricación hacia productos de alta duración y facilitar la reparación de los bienes (no tirar unos zapatos por un cordón roto): sacar el máximo partido a todo lo que usamos.

«Cualquier producción necesita transformar una energía accesible en calor, y el proceso es irreversible. Es decir, la energía utilizada ya no puede servir. Extraemos, utilizamos, desechamos... y regresamos al inicio del ciclo, con la diferencia de que el nivel de energía disponible disminuyó.”

La vida  no se repite, no hay segundas oportunidades, para volver al punto de partida, nada vuelve a ser lo mismo, nada es reversible. Por eso necesitamos gestión inteligente de los recursos, dejar de crecer “Si has tomado veneno, debes deshacerte de las sustancias que te enferman. Permitámonos entonces aplicar un lavado de estómago a las doctrinas del crecimiento económico que nos han sido introducidos en alimentación forzada durante décadas”. prestar atención a lo que no vuelve, a lo que es frágil en nuestro entorno.

EL COMPROMISO COMÚN ES SOMOS TODO UNO (reflexionando con Marina Garcés) escrito por Vicente Seguí Perez

El advaíta es un compromiso del Todo Uno con nosotros y de nosotros con el Todo Uno. El compromiso común es Somos Todo Uno. Desde este compromiso de Somos Todo Uno encontraremos respuestas e incluso soluciones comprensivas, a nuestro yo individual creado por nuestra mente parlante. Pobre mente parlante, tan vilipendiada, azotada, manipulada, contaminada, dualizada, neurotizada, asediada...¿que yo individual puede surgir de ahí?.

El Todo Uno no es un mercado, ni un pensamiento, ni un relato, ni una ideología, ni un espectáculo, ni un éxito, ni una iluminación....y menos única e individual. Aunque si lo entendemos como aquello que Acoge toda la diversidad sin juzgar, lo que simplemente Es, igual nos acercamos.

Desde esa Consciencia Comprensiva Una, que no única, podemos interpelarnos y encontrarnos, inventar realidades que nos hablan y con las que hablamos. Por eso, el Todo Uno es igualitario y disfuncional. No es elitista, ni extraño, puede incluso ser extravagante pero no normal, ni normativo. En el Todo Uno nos dejamos tocar por lo que otros piensan. Nos sentimos formas enamoradas, cuerpos enamorados sustentados en esa profundidad que todo lo Acoge, en la Consciencia Hogar. No somos torres de marfil, ni vasos de lujo bien horneados, somos encuentro, deseo, relaciones, impulsos, Hogar.

En el Todo Uno no hay normalidad, ni perfección, ni mecanicidad, ni protocolos normalizados, ni sentido común, porque todo es disfuncional, millones de formas con funciones distintas, que no saben para que son.

El advaita es un arte callejero, de calle, no es un abrigo, es una piel, no es un vestido, es la carne, no es una postura intelectual, es una forma de vida para Vivir. No se deja en el ropero, ni en el puesto de trabajo, ni en los bares, ni en las universidades, ni en los Centros de Yoga y Meditación...la llevamos con nosotros, la respiramos, ponemos  atención en nuestra vida. En el advaita no separamos entre el ágora, el espacio público de la vida social y política, del oikos, la casa, donde tiene lugar la reproducción de la vida. Entre el pensar y el no pensar, esta separación no existe. Siempre se piensa y se transforma el mundo, trabajando, haciendo comidas, cuidando a nuestros hijos  y a nuestros mayores, riendo con amigos, jugando, cantando, contando juegos. Pero el ser humano no es esas cosas, no es el pensar, ni somos sumisos de ello. El acto de pensar depende de nosotros, no es ningún acto solemne, ni sagrado, es una acción nuestra como el caminar o el escribir.

Ser sumiso es una determinada manera de dependencia, pero podemos tener otra dependencia de carácter mas libre que sustente nuestra vida. No somos individuos autosuficientes, claro que tenemos dependencias, de cuerpos de otros, de miradas, de palabras  o manos de otros, pero no tenemos porque ser sumisos, nuestra dependencia puede ser libre  y compasiva. Somos radicalmente interdependientes, pero esta interdependencia no anula nuestra libertad. Es una ficción que para vivir libres solo se puede vivir aislado, separado, en soledad. Nunca estamos solos. La separación que a veces sentimos, el sentimiento de aislamiento o soledad que a veces nos inunda, proviene de la dualidad que sufre ese yo individual neurotizado.

Es cierto que nada es reversible, pero todo se puede reaprender, regrabar, en esto consiste aprender a vivir, en esto consiste el arte, la artesanía, o la poesía. Siempre podemos retomar nuevas visiones, representaciones  o ideas, el desafío es hacerlo libremente, sin sumisión, porque así podremos transformar. Sin acoger, sin comprender, sin compasión , sin receptividad, no puede haber novedad. La novedad no es la tiranía de la moda, del consumo de lo ultimo. La novedad es lo que la vida nos trae producto de nuestra transformación.

EL MALESTAR DE LAS CIUDADES escrito por Vicente Seguí Perez

Asistimos a un curioso comportamiento a nivel colectivo, un fenómeno que no es nuevo, ha ocurrido en muchos momentos de la historia, por muy diversas causas, pero ahora también se observa: la huida a la ‘naturaleza’, desde los centros urbanos industrializados.

Hay personas que aún ensalzando su propia civilización, esa cultura urbana en la que han crecido y a la que le deben una parte importante de su bienestar,  por razones  de una insatisfacción profunda que les va  calando interiormente , prefieren pasar su tiempo de asueto lejos de esas hermosas ciudades modernas. Y no solo su tiempo de asueto, sino que como un profundo río  subterráneo vemos como muchas personas  renuncian, se autoexilian o se expatrían lejos de un sistema urbano que cada día les agobia más. Hay una vuelta a la naturaleza, al origen, lejos de ese malestar urbano que asfixia.

 La civilización urbana engendra sentimientos profundamente arraigados de malestar, incluso de desesperación y pobreza en medio de tanta abundancia. Cuantos más artículos de consumo se van amontonando en las estanterías de los supermercados más profundo es el deseo soterrado de algún elemento básico ausente. Algo interiormente se resquebraja.

No obstante, para la mayor parte de la  población urbanita, la tierra, el espacio rural, natural, es aquel que solo sirve para cultivar sus alimentos, por cierto contra mas baratos mejor, es el patio trasero de su casa, puede ser no sólo explotado y destruido sin misericordia por la agricultura industrializada, sino que también lo  pueden devaluar como algo atrasado e improductivo, donde nada existe salvo lo que ellos quieren o desean. Sin embargo, paradójicamente, esa tierra, ese espacio rural, también es objeto de la añoranza urbana. Se convierte en un ideal, una proyección  de sus vidas, es decir se convierte en propiedad “idealizada” del urbanita.

Para el urbanita, así como para el demagogo naturalista, el espacio rural, la tierra, no tiene vida propia, no tiene razón de ser por si misma, no puede desarrollar su propio modelo, sino solo a través de las necesidades y sueños caprichosos de los habitantes  enjaulados en las ciudades industrializadas. ¡La naturaleza es mi consumo¡ reclama el urbanita; ¡la naturaleza es mi ideal, mi paraíso¡ reivindica el demagogo naturalista.

Hoy en día los turistas y los urbanitas  sólo quieren experimentar la naturaleza y el paisaje de un modo puramente consumista, a título de espectadores, no como actores, sino como quien va al cine o como quien va a un parque a comer o a descansar o a soñar sus incapacidades y traumas. Se consume el espacio rural como una mercancía o un sueño infantil, y una vez consumida sólo se deja tras de sí un montón de desperdicios y frustraciones.

La sociedad urbana industrial, a pesar de la abundancia, el tiempo libre y la industria del espectáculo, está impregnada de una profunda sensación de aburrimiento y apatía. La vida moderna deja muy poco espacio a la creatividad y al trabajo personal. Nos divierten, nos alimentan, y nos estimulan. En esta sociedad comprar es la única aventura que aún se nos permiten, aventura efímera inherente al ritmo urbano moderno

La abundancia de bienes y dinero, no solo nos lleva al empobrecimiento de otros, sino que encierra  la aparición de un ansia insatisfecha, un sistema que nos destruye. Deseamos, aire limpio, tranquilidad, agua fresca, comida sana...queremos vivir, pero esto no se compra, ni se consume.

EL ARTESANO URBANO. DE RICHARD SENNET A WILLIAM MORRIS. IDA Y VUELTA (II)

William Morris

Leer el Artesano, me llevó un buen día a conocer a William Morris. William, nació cerca de Londres en 1834, fue artesano, impresor, poeta, escritor, activista político, pintor y diseñador británico, fundador del movimiento “Art of Crafts” (Artes y Oficios). Estudió arquitectura, arte y religión en Oxford (1848). En esta época conoció al crítico John Ruskin, que tendría sobre él una influencia duradera, y a artistas como Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, Ford Madox Brown y Philip Webb. También fue en estos años cuando conoció a Jane Burden, una joven de clase obrera cuyo pelo cobrizo y piel pálida eran considerados por Morris y sus amigos como la máxima expresión de la belleza femenina, por lo que la eligieron como modelo para numerosas obras. Morris y Burden se casaron en 1859. Como regalo de bodas Morris encarga a Philip Webb la famosa “casita roja”. Toma su nombre del material con el que estaban construidos sus muros, ladrillos rojos calidos sin revestimientos, con un techo de tejas, facilitando la adaptación al medio que les rodea. Los autores evitaron seguir cualquier estilo y atendieron sobre todo a la utilidad práctica de la vivienda. El aspecto exterior del edificio surge directamente de la creación de los volúmenes necesarios para cumplir las funciones interiores. En el interior predominan la madera, los azulejos y el vidrio, materiales naturales que le dan un ambiente acogedor. Los diseños recuerdan un mundo medieval y vegetal.

Fue la primera obra arquitectónica del grupo Art & Crafts. Interiormente fue decorada con pinturas murales y vitrales. Morris quería una casa y también un "Palacio de las Artes" en el que él y sus amigos pudiesen disfrutar produciendo obras de arte. La obra refleja la admiración por la autenticidad y humanidad de los métodos constructivos medievales. Morris y otros artistas de los comentados también trabajaron en diseño interior y reconstrucción de la Iglesia de San Martin, cuya dirección corrió a cargo de Philip Webb.

El movimiento de Arts & Crafts, se ocupó de la recuperación y transformación de las artes y oficios medievales, renegando de las nacientes formas de producción en masa. Aparte de  William Morris, sus principales impulsores fueron Charles Robert Ashbee, T. J. Cobden Sanderson, Walter Crane, Phoebe Anna Traquair, Herbert Tudor Auckland, Charles Rennie Mackintosh, Christopher Dresser, Edwin Lutyens, Ernest Gimson, Gustav Stickley, y los artistas del movimiento prerrafaelita.

Dos años más tarde en 1848, Morris organizó en Londres, una asociación de artistas, poetas y criticos prerrafaelistas –incluyendo a John Everet Millais, Webb, Rossetti, Burne-Jones y Ford Madox y William Colmas Hunt– para formar un taller que diseñara y realizara por encargo cualquier trabajo artístico, desde murales hasta vidrieras y muebles, bordados, trabajos en metal y madera tallada. El propósito, era crear una obra de arte total, en la que su creador tuviera total conexión con su obra, y fuera única, en contraposición con la producción industrial. Este movimiento rechazaba la producción industrial en las artes decorativas y la arquitectura, y propugnaba un retorno a la artesanía medieval, considerando que los artesanos merecían el rango de artistas. Este Movimiento o Hermandad Prerafaelista  duró apenas un lustro, pero su influencia se dejó sentir hasta entrado el siglo XX.

Los prerrafaelitas rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX. Que representaba la pintura académica imperante que no hacía otra cosa sino que perpetuar el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Angel, con composiciones elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad. Por esa razón, ellos propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael —de ahí el nombre del grupo—, a los que consideraban más auténticos.  A partir de los años 70 del siglo XX se le ha vuelto a prestar atención. Según algunos críticos, el prerrafaelismo podría considerarse el primer movimiento de vanguardia. La intención rupturista, su carácter programático, la adopción de un nuevo nombre para su arte o la publicación de una revista, The Germ, como órgano de promoción del movimiento, parecen anticipar lo que luego será común en las vanguardias; sin embargo, su cuestionamiento de la tradición es mucho menos radical que el de las vanguardias, y no afecta a lo esencial: la imitación de la naturaleza, sigue siendo para ellos el fundamento del arte.

En los años siguientes (1857-62) se convirtió en pintor profesional. Con su experiencia en arte y arquitectura fundó, en 1861, junto con Dante Gabriel Rossetti, Burne-Jones, Madox Brown y Philip Webb, Morris, Marshall, Faulkner & Co., una empresa de arquitectura y diseño industrial que él personalmente financiaba, para la producción de objetos de uso corriente y mobiliario, decora interiores y produce elementos de decoración, papeles de ornamentación y Chintzes (telas estampadas), empleando motivos naturalistas de fantasía. Mediante esta empresa, Morris creó un "revival" cultural en la Inglaterra victoriana que se basaba en las artes y los oficios de la época medieval como paradigma de la primacía del ser humano sobre la máquina y a la vez de un trabajo hecho atendiendo a las más altas cotas de expresión artística.

Este movimiento atrajo a gente de todo el mundo y en 1875 la compañía pasa a llamarse Morris and Co., con Morris como único propietario. Durante gran parte de su vida, Morris se preocupó intensamente en preservar las artes y oficios medievales abominando de las modernas formas de producción en masa. Morris y Webb en 1877 fundan la Sociedad para la Protección de Edificios Antiguos (que hoy día sigue funcionando) y escriben el manifiesto ZEPA, uno de los documentos claves en la historia de la construcción  de la conservación. En 1883 fundó la Federación Socialdemócrata y más tarde organizó la Liga Socialista, de la que Philip Webb fue su tesorero y en la que también se encuentra Eleonor Marx.

Artes y artesanías (arts and crafts) fue un enorme movimiento de ambición intelectual y con una habilidad artística superlativa, que abarca todo, desde broches esmaltados hasta iglesias, en lugares tan diversos como Budapest y California. Nacido de pensadores y profesionales en la Inglaterra victoriana que se revelaban contra la confusión del adorno y la falsedad que padecía la arquitectura y  el diseño. Era un movimiento creado en torno al concepto de integridad. Se trataba de respetar los materiales, y la forma en que se utilizaban. De mostrar cómo se construyen las cosas, de modo que nunca parecieran diferentes de lo que eran en realidad.

Igualmente, se trataba de respetar al creador. Sobre un fondo de inmundicia y degradación o  industrialización, el movimiento quería que la gente trabajase en un entorno feliz, sano, y que disfrutaran de lo que hacen. Uno de los corolarios fundamentales de este enfoque en el medio ambiente era una nueva preocupación por lo doméstico y lo cotidiano. Aunque hay artes y oficios importantes como iglesias y edificios públicos, eran las casas y sus contenidos, los espacios que más importaban – espacios convenientes, cómodos y funcionales los cuales fueron las demandas del habitante moderno y mejoraron su calidad de vida. Desde el principio mostraron  interés por explorar las posibilidades de la artesanía a la hora de producir muebles y artículos de hogar, que eran a la vez prácticos y agradables estéticamente. En el mundo de la arquitectura para el diseñador Charles Robert Ashbee, "las artes y el movimiento a mano comenzó con el objeto de hacer cosas útiles, de hacerlas bien y de hacerlas bellas ; buena calidad y la belleza eran los líderes del  movimiento".

Los artistas de arts and crafts otorgan un nuevo valor a las artes decorativas y aplicadas, e insistieron en que éstas se debían convertir en una parte integral de cualquier diseño más grande. Ya no era suficiente confiar en la casualidad o en el capricho personal para la elección de los sillones en una sala de estar o de un tapiz en una iglesia. La idea no tiene que ver  con reflejar la noción de "obra de arte total" , tal como la entendía  el compositor Richard Wagner para sus producciones de ópera a mediados del siglo XIX, mas bien  cada elemento tenía que ser diseñado como parte de un todo orgánico. “Mi concepto de arquitectura  está en la unión y en la colaboración de las artes....Es una concepción amplia porque abraza todo el ambiente de la vida humanan...cada uno de nosotros está obligado a vigilar y custodiar el justo ordenamiento del paisaje terrestre, cada uno con su propio espíritu y con sus propias manos, en la proporción y medida que le corresponda” “la palabra arte extenderse mas allá....y ocuparse también de las formas y los colores de todos los objetos domésticos, así como los mismos arreglos de los campos de cultivo y de pastos, la administración de la ciudad y de nuestra red viaria...”

Sus practicantes no eran artistas aislados, unidos por similitudes estilísticas sino que eran maestros y alumnos, colegas y rivales, amantes y amigos que conversaban a menudo y colaboraban en sus esfuerzos por elevar los estándares de diseño de todos los días. No obstante, no existe una coherencia en el trabajo de todos ellos Mientras que algunos desarrollaron una rica imaginería medievalizante como parte de su emulación de los valores sociales y artísticos de la Edad Media, otros se esforzaron por formas simplificadas cuyo lenguaje decorativo dependía de las propiedades naturales de los materiales.

De hecho, la identidad del  movimiento de las artes y artesanías deriva de un conjunto de principios compartidos, más que de cualquier código visual uniforme, lo que exigió una gran agilidad intelectual a los artistas y estudiantes de este movimiento. Uno de sus principios, fue el poder regenerativo de la artesanía y la aversión hacia los procesos mecánicos de la industrialización,  lo que llevó a muchos a inspirarse en productos hermosos hechos a mano, optando por volver a la manufactura artesanal y así llevar la cultura a las áreas menos pudientes de la sociedad. Pero la complejidad  de la producción de estos, llevó a que fueran vendidos a precios más allá del bolsillo de la familia media, de forma que solo las clases altas pudieron adquirir los ejemplares, circunstancia que fue muy reprochada.

Morris no nos ha dejado una exposición definida de su concepción de la ciudad y del habitar. Solo algunas vagas idas sobre lo que es una sociedad feliz y vagamente anárquica. Con esta vaguedad plantea, la superación de la metrópolis industrial y el desequilibrio entre ciudad y campo. Plantea la disolución de Londres en una serie de comunidades rurales sobre la base de un cambio en las leyes de acumulación social. En Morris, encontramos analogías  con esa recomposición entre ciudad y campo conseguida a través de la eliminación de las visiones negativas de ambas  y de la capitalización de todas sus ventajas y oportunidades. Idea que después será invocada por Howard con su “teoría del imán”, en la convicción de que Londres cambiaría como resultado de la proliferación de “ciudades-jardín” en el territorio circundante: “..la gente se echó a los campos y por así decirlo se arrojó sobre la tierra liberada...y en poquísimo tiempo los lugares y villas de Inglaterra se vieron más poblados de lo que jamás habían estado desde el siglo XIV....La ciudad invadió los campos ...cedieron a la influencia del ambiente y se convirtieron en gentes de campo y a su vez se hicieron mas numerosos que los habitantes de las ciudades e influenciaron a estos, y de este modo, la diferencia entre ciudad y campo fue disminuyendo cada vez mas, y el ambiente de la campiña resultó vivificado por el pensamiento y la agudeza de la gente de la ciudad, lo que ha dado origen, precisamente, a este modo de vida feliz, pero activo....”

El movimiento revalorizó los oficios medievales, en plena época victoriana, con lo cual reivindicó la primacía del ser humano sobre la máquina, con la filosofía de utilizar la tecnología al servicio del hombre, pero potenciando la creatividad y el arte frente a la producción. En lo expresivo se caracteriza por el uso de líneas serpenteadas y asimétricas, y constituyó sobre todo un arte decorativo. Se trató de un movimiento estético reformista, que tuvo gran influencia sobre la arquitectura, las artes decorativas, y las artesanías británicas y norteamericanas, e incluso influyó en el diseño de jardines.

El movimiento de Art and Crafts y los artistas del movimiento prerrafaelita influyeron en las artes visuales y en el diseño industrial del siglo XIX y XX, especialmente en el estilo decorativo del Art. Nouveau (el modernismo) y el Art Déco. Este último es una amalgama de muchos estilos y movimientos diversos de principios del siglo XX, los progresivos descubrimientos arqueológicos en el Antiguo Egipto marcaron asimismo su impronta. A diferencia el Art Nouveau, se inspira en las Primeras Vanguardias. Las influencias provienen del constructivismo, cubismo y futurismo, de la evolución del propio Art Nouveau, y también del estilo racionalista de la Escuela Bauhaus.

Con William Morris el gran tema será la redención de la ciudad, de la sociedad urbana, agitada por la crisis de civilización de la revolución industrial. La ciudad industrial es el símbolo mas despiadado de la civilización mecánica. Con el tiempo, por debajo de los modos de producción capitalista y del trabajo mecánico y alineado que este modo económico impone, sigue existiendo la luz de los movimientos reformistas y renovadores que operan sobre otras correlaciones que surgen entre las decisiones políticas  y el uso que la ciudadanía va alumbrando en los modos de la ciudad y en su propio reentendimiento.

EL ARTESANO URBANO. DE RICHARD SENNET A WILLIAM MORRIS. IDA Y VUELTA (I) escrito por VICENTE SEGUÍ PEREZ

Hace algunos años, mi hermano se presentó con un libro en mi casa. Se llamaba El Artesano, escrito por Richard Sennet. Ese libro, marcó en mi, un antes y un después, en algunas cosas. En aquel entonces conocía a su mujer Saskia Sassen, profesora de sociología y economista en la Universidad de Chicago, especialista en asuntos urbanos y planeamiento urbano, conocida por su texto la Ciudad Global (1991) y otros artículos sobre Redes Globales-Ciudades Ligadas.  Me di cuenta que formaban una pareja envidiable. Sennet también es sociólogo, licenciado en la Universidad de Chicago y tuvo como profesora a Hannah Arendt, si bien se distancia de ella en la valoración que hace Sennet del “homo laborans”, concepto que pretende dignificar desde su posición del pragmatismo americano y al que Hanna no prestó mucha valoración. Muchos de los estudios de Sennet tienen que ver con los nexos sociales en el entorno urbano y los efectos de la vida urbana en los individuos en el mundo actual. Especialmente significativo de estos efectos, a modo de ejemplo, resulta la crisis del hombre público a partir del asunto Dreyfus, ocurrido entre 1894 y 1906, que conmocionó a la sociedad francesa  y se convirtió en el símbolo moderno de la iniquidad, en nombre de la razón del Estado.

De ese libro me quedaron muchas sensaciones, entre otras el cariño por la artesanía, y el valor del oficio en el “que hacer” de la ciudad y otras muchas cosas. La diferencia entre el urbanista como demiurgo (el genio ordenador) y el urbanista como artesano (obra de un ser humano), el contraste entre ambas personalidades ayuda a comprender el valor de la cultura urbana a lo largo de la historia. Esta ambivalencia entre el dios planificador representado por Pandora y el ser humano libre constructor de su existencia, se ha simbolizado, algunas veces, en estas dos deidades. Hefesto era el constructor de todas las casas del Monte Olimpo,  pero también era cojo y en la cultura griega antigua la deformidad era causa de profunda vergüenza, es un dios defectuoso. Por el contrario Pandora es el “bello mal”, la “quintaesencia de la seducción”, la caja de “todos los dones”. La civilización occidental ha fusionado ambas deidades, cada deidad contiene su contrario, un dios virtuoso  que produce objetos valiosos pero cuya imagen es fea y humillante y una diosa bella, deseable pero a su vez maligna. Esta ambivalencia ha forjado históricamente la suerte del artesano: naturaleza material versus cultura, cuerpo versus mente. Es necesario superar esta ambivalencia y evaluar al artesano por lo que hace, acercarnos al mundo material-natural, con toda la modestia, pero con ese sueño que tuvo por primera vez la humanidad al usar las herramientas y habilidades: el bien común.

La armonía de la ciudad con la naturaleza, con las cosas materiales, no deja espacio a Pandora. El ser humano libre no cede a Pandora su dialogo constructivo de la vida y de la ciudad. La vida vive y muta a través del ser humano, al igual que la ciudad que se hace y se transforma a través del ser humano libre. El valor de la cultura, de la materia y de la experiencia por el artesano, representante del ser humano libre,  “de realizar bien una tarea, sin más", nunca es inocente. La habilidad, el compromiso y el juicio con que actúa la artesanía -sea "una persona que actúa como programador informático, como médico, como arquitecto, como urbanista, como artista" o, simplemente, como ciudadano-, supone un contrapunto a la cultura de la negación de los límites, de la insostenibilidad y de la competencia exacerbada, irresponsabilidades que nos ha llevado a la crisis actual: la insaciabilidad del especulador, del competidor y del consumidor. El deseo de “hacerlo bien” que caracteriza al artesano está siempre amenazado por la competencia -que prima la plusvalía sobre la calidad-, por la frustración - la negación del reconocimiento al trabajo bien hecho- y por la obsesión- que es el riesgo que amenaza a todo artesano con la marginalidad-. El concepto de “banalidad del mal” de Hannah Arendt no se puede aplicar al artesano sino al burócrata.

Richard Sennett reivindica la cultura de lo que los “humanos sabemos hacer", y asentados sobre este conocimiento podríamos reconducir nuestra relación con la naturaleza. Somos materia y experiencia y accionamos con ellas, cuerpo y mente actúan interrelacionados, ejecución y responsabilidad forman parte del mismo proceso. Y es en esta acción en la que el artesano es el más hábil, porque consigue la mejor conexión entre la mano y la cabeza. Sennett  reivindica la materia, una categoría degradada y mancillada por la historia política reciente, por la fantasía y la codicia del productor y el consumidor en la vida cotidiana. Sennett nos despliega la curiosidad -el gran motor del conocimiento- que nos lleva por campos tan diversos como la escritura, la arquitectura o la música, siempre a la búsqueda de la habilidad, la atención y la conciencia del momento, esa peculiar forma de la experiencia con que el artesano se encuentra con la materia y actúa sobre ella. Y al mismo tiempo esa sensibilidad que ilumina el viaje antropológico del artesano con un inevitable deje de melancolía.

El miedo a "los dolores y males" de la materia que al accionar sobre ella puedan "esparcirse entre los hombres" es tan viejo como el mito de Pandora. Y deriva de lo que Nietzsche llamaba la “voluntad de poder”. La pulsión que nos invita a intentar todo aquello que sea posible, nos hace caer a menudo en la inocencia de creer que podemos prescindir de las consecuencias de nuestras acciones. Robert Oppenheimer, director del Proyecto Manhatan, lo refleja magníficamente en la siguiente cita: "Cuando ves algo técnicamente atractivo, sigues adelante y lo haces; sólo una vez logrado el éxito técnico te pones a pensar qué hacer con ello. Es lo que ocurrió con la bomba atómica".

Richard Sennett apela al pragmatismo, "reacción americana a los males del idealismo europeo" para reivindicar la figura del artesano. Del pragmatismo se sirve "para dar sentido a la experiencia del momento concreto ". "La idea de experiencia como oficio pone en tela de juicio la subjetividad que anida en el puro proceso de sentir". Lo que le permite defender, apoyándose en John Dewey, quizás el filosofo americano mas importante de la primera parte del siglo XX, pragmatista y padre de la psicología progresista en la educación, que "el trabajo que se mantiene impregnado de juego es arte". En la palabra juego, en lo que ella contiene de libertad, curiosidad e inspiración en relación con la materia, está el secreto “..son las condiciones económicas las que tienden a hacer del juego un estimulo ociosos para los sectores pudientes y el trabajo una tarea desagradable  para los pobres”. Este es el secreto prohibido o raptado por el  trabajo alienado, que ha convertido el trabajo en simple medio para un fin que determinan otros. Es esta humanización del trabajo la que le lleva a decir: "Las capacidades de nuestro cuerpo para dar formas a las cosas físicas son las mismas en que se inspiran nuestras relaciones sociales". En los escritos de Dewey aparecen muchos de los temas de la artesanía urbana: la relación entre soluciones urbanas  y análisis y diagnostico de los problemas, las técnicas urbanísticas y la expresión de los procesos o el juego y el trabajo “el trabajo impregnado de juego es arte”. Dewey fue socialista al igual que John Ruskin y William Morris, Los tres instaron a evaluar las políticas públicas en términos de colaboración o experimento compartido, de ensayo y error colectivo, de participación conjunta en el “que hacer” urbano. La buena artesanía lleva implícito el socialismo.

Sennett encuentra también en el pragmatismo la respuesta al problema ético que genera el carácter ambivalente de nuestra relación con la materia: progreso y riesgo, dominación y responsabilidad, libertad y encuentro. Hay que introducir la ética en el proceso del trabajo. Para trabajar bien la gente necesita libertad y evaluación continua respecto de las relaciones entre medios y fines. La pregunta sobre la finalidad no se puede dejar para después, la conexión entre medios y fines es necesaria para corregir. ¿Qué es lo que producimos?¿para que sirve?, estas no son preguntas perturbadoras, ni desleales, lo que decimos es que es necesario enfatizar en la indagación ética durante el proceso de trabajo, por eso es necesario evaluar  y corregir, no  hacerlo una vez consumados los hechos. Por eso valora pararse y reflexionar, evaluar el trabajo a medida que se va haciendo, el resultado final será así mas satisfactorio éticamente. Y es nuestra imperfección la que nos debe servir para recordar que no todo es posible, que no todo merece la pena, que la perfección no es un objetivo. La ética siempre es cuestión de límites. De ahí que Sennett escoja a Hefesto como icono: "Cojo, orgulloso de su trabajo, aunque no de sí mismo, representa el tipo más digno de persona a que podemos aspirar".

El orgullo por el trabajo que anida en el corazón de la artesanía, no tiene nada que ver con el poder sin limites de la capacidad creativa, sino que tiene que ver con la recompensa a su habilidad y  al compromiso responsable  de su trabajo. El trabajo deja de ser entendido como una “culpa” o como un “castigo” por el pecado cometido, el trabajo tiene una existencia independiente a la alineación a la que fue sometida por los dioses. La habilidad que enorgullece al artesano, no es la simple imitación, sino esa habilidad que tiende a evolucionar e innovar . El artesano siempre hace una pausa y reflexiona sobre lo que está haciendo, la lentitud le permite liberar el espacio interior de la imaginación creativa, lo que es imposible cuando se sufren presiones debido a la competitividad y a la rápida obtención de resultados.