EL ARTESANO URBANO. DE RICHARD SENNET A WILLIAM MORRIS. IDA Y VUELTA (II)

William Morris

Leer el Artesano, me llevó un buen día a conocer a William Morris. William, nació cerca de Londres en 1834, fue artesano, impresor, poeta, escritor, activista político, pintor y diseñador británico, fundador del movimiento “Art of Crafts” (Artes y Oficios). Estudió arquitectura, arte y religión en Oxford (1848). En esta época conoció al crítico John Ruskin, que tendría sobre él una influencia duradera, y a artistas como Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, Ford Madox Brown y Philip Webb. También fue en estos años cuando conoció a Jane Burden, una joven de clase obrera cuyo pelo cobrizo y piel pálida eran considerados por Morris y sus amigos como la máxima expresión de la belleza femenina, por lo que la eligieron como modelo para numerosas obras. Morris y Burden se casaron en 1859. Como regalo de bodas Morris encarga a Philip Webb la famosa “casita roja”. Toma su nombre del material con el que estaban construidos sus muros, ladrillos rojos calidos sin revestimientos, con un techo de tejas, facilitando la adaptación al medio que les rodea. Los autores evitaron seguir cualquier estilo y atendieron sobre todo a la utilidad práctica de la vivienda. El aspecto exterior del edificio surge directamente de la creación de los volúmenes necesarios para cumplir las funciones interiores. En el interior predominan la madera, los azulejos y el vidrio, materiales naturales que le dan un ambiente acogedor. Los diseños recuerdan un mundo medieval y vegetal.

Fue la primera obra arquitectónica del grupo Art & Crafts. Interiormente fue decorada con pinturas murales y vitrales. Morris quería una casa y también un "Palacio de las Artes" en el que él y sus amigos pudiesen disfrutar produciendo obras de arte. La obra refleja la admiración por la autenticidad y humanidad de los métodos constructivos medievales. Morris y otros artistas de los comentados también trabajaron en diseño interior y reconstrucción de la Iglesia de San Martin, cuya dirección corrió a cargo de Philip Webb.

El movimiento de Arts & Crafts, se ocupó de la recuperación y transformación de las artes y oficios medievales, renegando de las nacientes formas de producción en masa. Aparte de  William Morris, sus principales impulsores fueron Charles Robert Ashbee, T. J. Cobden Sanderson, Walter Crane, Phoebe Anna Traquair, Herbert Tudor Auckland, Charles Rennie Mackintosh, Christopher Dresser, Edwin Lutyens, Ernest Gimson, Gustav Stickley, y los artistas del movimiento prerrafaelita.

Dos años más tarde en 1848, Morris organizó en Londres, una asociación de artistas, poetas y criticos prerrafaelistas –incluyendo a John Everet Millais, Webb, Rossetti, Burne-Jones y Ford Madox y William Colmas Hunt– para formar un taller que diseñara y realizara por encargo cualquier trabajo artístico, desde murales hasta vidrieras y muebles, bordados, trabajos en metal y madera tallada. El propósito, era crear una obra de arte total, en la que su creador tuviera total conexión con su obra, y fuera única, en contraposición con la producción industrial. Este movimiento rechazaba la producción industrial en las artes decorativas y la arquitectura, y propugnaba un retorno a la artesanía medieval, considerando que los artesanos merecían el rango de artistas. Este Movimiento o Hermandad Prerafaelista  duró apenas un lustro, pero su influencia se dejó sentir hasta entrado el siglo XX.

Los prerrafaelitas rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX. Que representaba la pintura académica imperante que no hacía otra cosa sino que perpetuar el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Angel, con composiciones elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad. Por esa razón, ellos propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael —de ahí el nombre del grupo—, a los que consideraban más auténticos.  A partir de los años 70 del siglo XX se le ha vuelto a prestar atención. Según algunos críticos, el prerrafaelismo podría considerarse el primer movimiento de vanguardia. La intención rupturista, su carácter programático, la adopción de un nuevo nombre para su arte o la publicación de una revista, The Germ, como órgano de promoción del movimiento, parecen anticipar lo que luego será común en las vanguardias; sin embargo, su cuestionamiento de la tradición es mucho menos radical que el de las vanguardias, y no afecta a lo esencial: la imitación de la naturaleza, sigue siendo para ellos el fundamento del arte.

En los años siguientes (1857-62) se convirtió en pintor profesional. Con su experiencia en arte y arquitectura fundó, en 1861, junto con Dante Gabriel Rossetti, Burne-Jones, Madox Brown y Philip Webb, Morris, Marshall, Faulkner & Co., una empresa de arquitectura y diseño industrial que él personalmente financiaba, para la producción de objetos de uso corriente y mobiliario, decora interiores y produce elementos de decoración, papeles de ornamentación y Chintzes (telas estampadas), empleando motivos naturalistas de fantasía. Mediante esta empresa, Morris creó un "revival" cultural en la Inglaterra victoriana que se basaba en las artes y los oficios de la época medieval como paradigma de la primacía del ser humano sobre la máquina y a la vez de un trabajo hecho atendiendo a las más altas cotas de expresión artística.

Este movimiento atrajo a gente de todo el mundo y en 1875 la compañía pasa a llamarse Morris and Co., con Morris como único propietario. Durante gran parte de su vida, Morris se preocupó intensamente en preservar las artes y oficios medievales abominando de las modernas formas de producción en masa. Morris y Webb en 1877 fundan la Sociedad para la Protección de Edificios Antiguos (que hoy día sigue funcionando) y escriben el manifiesto ZEPA, uno de los documentos claves en la historia de la construcción  de la conservación. En 1883 fundó la Federación Socialdemócrata y más tarde organizó la Liga Socialista, de la que Philip Webb fue su tesorero y en la que también se encuentra Eleonor Marx.

Artes y artesanías (arts and crafts) fue un enorme movimiento de ambición intelectual y con una habilidad artística superlativa, que abarca todo, desde broches esmaltados hasta iglesias, en lugares tan diversos como Budapest y California. Nacido de pensadores y profesionales en la Inglaterra victoriana que se revelaban contra la confusión del adorno y la falsedad que padecía la arquitectura y  el diseño. Era un movimiento creado en torno al concepto de integridad. Se trataba de respetar los materiales, y la forma en que se utilizaban. De mostrar cómo se construyen las cosas, de modo que nunca parecieran diferentes de lo que eran en realidad.

Igualmente, se trataba de respetar al creador. Sobre un fondo de inmundicia y degradación o  industrialización, el movimiento quería que la gente trabajase en un entorno feliz, sano, y que disfrutaran de lo que hacen. Uno de los corolarios fundamentales de este enfoque en el medio ambiente era una nueva preocupación por lo doméstico y lo cotidiano. Aunque hay artes y oficios importantes como iglesias y edificios públicos, eran las casas y sus contenidos, los espacios que más importaban – espacios convenientes, cómodos y funcionales los cuales fueron las demandas del habitante moderno y mejoraron su calidad de vida. Desde el principio mostraron  interés por explorar las posibilidades de la artesanía a la hora de producir muebles y artículos de hogar, que eran a la vez prácticos y agradables estéticamente. En el mundo de la arquitectura para el diseñador Charles Robert Ashbee, "las artes y el movimiento a mano comenzó con el objeto de hacer cosas útiles, de hacerlas bien y de hacerlas bellas ; buena calidad y la belleza eran los líderes del  movimiento".

Los artistas de arts and crafts otorgan un nuevo valor a las artes decorativas y aplicadas, e insistieron en que éstas se debían convertir en una parte integral de cualquier diseño más grande. Ya no era suficiente confiar en la casualidad o en el capricho personal para la elección de los sillones en una sala de estar o de un tapiz en una iglesia. La idea no tiene que ver  con reflejar la noción de "obra de arte total" , tal como la entendía  el compositor Richard Wagner para sus producciones de ópera a mediados del siglo XIX, mas bien  cada elemento tenía que ser diseñado como parte de un todo orgánico. “Mi concepto de arquitectura  está en la unión y en la colaboración de las artes....Es una concepción amplia porque abraza todo el ambiente de la vida humanan...cada uno de nosotros está obligado a vigilar y custodiar el justo ordenamiento del paisaje terrestre, cada uno con su propio espíritu y con sus propias manos, en la proporción y medida que le corresponda” “la palabra arte extenderse mas allá....y ocuparse también de las formas y los colores de todos los objetos domésticos, así como los mismos arreglos de los campos de cultivo y de pastos, la administración de la ciudad y de nuestra red viaria...”

Sus practicantes no eran artistas aislados, unidos por similitudes estilísticas sino que eran maestros y alumnos, colegas y rivales, amantes y amigos que conversaban a menudo y colaboraban en sus esfuerzos por elevar los estándares de diseño de todos los días. No obstante, no existe una coherencia en el trabajo de todos ellos Mientras que algunos desarrollaron una rica imaginería medievalizante como parte de su emulación de los valores sociales y artísticos de la Edad Media, otros se esforzaron por formas simplificadas cuyo lenguaje decorativo dependía de las propiedades naturales de los materiales.

De hecho, la identidad del  movimiento de las artes y artesanías deriva de un conjunto de principios compartidos, más que de cualquier código visual uniforme, lo que exigió una gran agilidad intelectual a los artistas y estudiantes de este movimiento. Uno de sus principios, fue el poder regenerativo de la artesanía y la aversión hacia los procesos mecánicos de la industrialización,  lo que llevó a muchos a inspirarse en productos hermosos hechos a mano, optando por volver a la manufactura artesanal y así llevar la cultura a las áreas menos pudientes de la sociedad. Pero la complejidad  de la producción de estos, llevó a que fueran vendidos a precios más allá del bolsillo de la familia media, de forma que solo las clases altas pudieron adquirir los ejemplares, circunstancia que fue muy reprochada.

Morris no nos ha dejado una exposición definida de su concepción de la ciudad y del habitar. Solo algunas vagas idas sobre lo que es una sociedad feliz y vagamente anárquica. Con esta vaguedad plantea, la superación de la metrópolis industrial y el desequilibrio entre ciudad y campo. Plantea la disolución de Londres en una serie de comunidades rurales sobre la base de un cambio en las leyes de acumulación social. En Morris, encontramos analogías  con esa recomposición entre ciudad y campo conseguida a través de la eliminación de las visiones negativas de ambas  y de la capitalización de todas sus ventajas y oportunidades. Idea que después será invocada por Howard con su “teoría del imán”, en la convicción de que Londres cambiaría como resultado de la proliferación de “ciudades-jardín” en el territorio circundante: “..la gente se echó a los campos y por así decirlo se arrojó sobre la tierra liberada...y en poquísimo tiempo los lugares y villas de Inglaterra se vieron más poblados de lo que jamás habían estado desde el siglo XIV....La ciudad invadió los campos ...cedieron a la influencia del ambiente y se convirtieron en gentes de campo y a su vez se hicieron mas numerosos que los habitantes de las ciudades e influenciaron a estos, y de este modo, la diferencia entre ciudad y campo fue disminuyendo cada vez mas, y el ambiente de la campiña resultó vivificado por el pensamiento y la agudeza de la gente de la ciudad, lo que ha dado origen, precisamente, a este modo de vida feliz, pero activo....”

El movimiento revalorizó los oficios medievales, en plena época victoriana, con lo cual reivindicó la primacía del ser humano sobre la máquina, con la filosofía de utilizar la tecnología al servicio del hombre, pero potenciando la creatividad y el arte frente a la producción. En lo expresivo se caracteriza por el uso de líneas serpenteadas y asimétricas, y constituyó sobre todo un arte decorativo. Se trató de un movimiento estético reformista, que tuvo gran influencia sobre la arquitectura, las artes decorativas, y las artesanías británicas y norteamericanas, e incluso influyó en el diseño de jardines.

El movimiento de Art and Crafts y los artistas del movimiento prerrafaelita influyeron en las artes visuales y en el diseño industrial del siglo XIX y XX, especialmente en el estilo decorativo del Art. Nouveau (el modernismo) y el Art Déco. Este último es una amalgama de muchos estilos y movimientos diversos de principios del siglo XX, los progresivos descubrimientos arqueológicos en el Antiguo Egipto marcaron asimismo su impronta. A diferencia el Art Nouveau, se inspira en las Primeras Vanguardias. Las influencias provienen del constructivismo, cubismo y futurismo, de la evolución del propio Art Nouveau, y también del estilo racionalista de la Escuela Bauhaus.

Con William Morris el gran tema será la redención de la ciudad, de la sociedad urbana, agitada por la crisis de civilización de la revolución industrial. La ciudad industrial es el símbolo mas despiadado de la civilización mecánica. Con el tiempo, por debajo de los modos de producción capitalista y del trabajo mecánico y alineado que este modo económico impone, sigue existiendo la luz de los movimientos reformistas y renovadores que operan sobre otras correlaciones que surgen entre las decisiones políticas  y el uso que la ciudadanía va alumbrando en los modos de la ciudad y en su propio reentendimiento.

EL ARTESANO URBANO. DE RICHARD SENNET A WILLIAM MORRIS. IDA Y VUELTA (I) escrito por VICENTE SEGUÍ PEREZ

Hace algunos años, mi hermano se presentó con un libro en mi casa. Se llamaba El Artesano, escrito por Richard Sennet. Ese libro, marcó en mi, un antes y un después, en algunas cosas. En aquel entonces conocía a su mujer Saskia Sassen, profesora de sociología y economista en la Universidad de Chicago, especialista en asuntos urbanos y planeamiento urbano, conocida por su texto la Ciudad Global (1991) y otros artículos sobre Redes Globales-Ciudades Ligadas.  Me di cuenta que formaban una pareja envidiable. Sennet también es sociólogo, licenciado en la Universidad de Chicago y tuvo como profesora a Hannah Arendt, si bien se distancia de ella en la valoración que hace Sennet del “homo laborans”, concepto que pretende dignificar desde su posición del pragmatismo americano y al que Hanna no prestó mucha valoración. Muchos de los estudios de Sennet tienen que ver con los nexos sociales en el entorno urbano y los efectos de la vida urbana en los individuos en el mundo actual. Especialmente significativo de estos efectos, a modo de ejemplo, resulta la crisis del hombre público a partir del asunto Dreyfus, ocurrido entre 1894 y 1906, que conmocionó a la sociedad francesa  y se convirtió en el símbolo moderno de la iniquidad, en nombre de la razón del Estado.

De ese libro me quedaron muchas sensaciones, entre otras el cariño por la artesanía, y el valor del oficio en el “que hacer” de la ciudad y otras muchas cosas. La diferencia entre el urbanista como demiurgo (el genio ordenador) y el urbanista como artesano (obra de un ser humano), el contraste entre ambas personalidades ayuda a comprender el valor de la cultura urbana a lo largo de la historia. Esta ambivalencia entre el dios planificador representado por Pandora y el ser humano libre constructor de su existencia, se ha simbolizado, algunas veces, en estas dos deidades. Hefesto era el constructor de todas las casas del Monte Olimpo,  pero también era cojo y en la cultura griega antigua la deformidad era causa de profunda vergüenza, es un dios defectuoso. Por el contrario Pandora es el “bello mal”, la “quintaesencia de la seducción”, la caja de “todos los dones”. La civilización occidental ha fusionado ambas deidades, cada deidad contiene su contrario, un dios virtuoso  que produce objetos valiosos pero cuya imagen es fea y humillante y una diosa bella, deseable pero a su vez maligna. Esta ambivalencia ha forjado históricamente la suerte del artesano: naturaleza material versus cultura, cuerpo versus mente. Es necesario superar esta ambivalencia y evaluar al artesano por lo que hace, acercarnos al mundo material-natural, con toda la modestia, pero con ese sueño que tuvo por primera vez la humanidad al usar las herramientas y habilidades: el bien común.

La armonía de la ciudad con la naturaleza, con las cosas materiales, no deja espacio a Pandora. El ser humano libre no cede a Pandora su dialogo constructivo de la vida y de la ciudad. La vida vive y muta a través del ser humano, al igual que la ciudad que se hace y se transforma a través del ser humano libre. El valor de la cultura, de la materia y de la experiencia por el artesano, representante del ser humano libre,  “de realizar bien una tarea, sin más", nunca es inocente. La habilidad, el compromiso y el juicio con que actúa la artesanía -sea "una persona que actúa como programador informático, como médico, como arquitecto, como urbanista, como artista" o, simplemente, como ciudadano-, supone un contrapunto a la cultura de la negación de los límites, de la insostenibilidad y de la competencia exacerbada, irresponsabilidades que nos ha llevado a la crisis actual: la insaciabilidad del especulador, del competidor y del consumidor. El deseo de “hacerlo bien” que caracteriza al artesano está siempre amenazado por la competencia -que prima la plusvalía sobre la calidad-, por la frustración - la negación del reconocimiento al trabajo bien hecho- y por la obsesión- que es el riesgo que amenaza a todo artesano con la marginalidad-. El concepto de “banalidad del mal” de Hannah Arendt no se puede aplicar al artesano sino al burócrata.

Richard Sennett reivindica la cultura de lo que los “humanos sabemos hacer", y asentados sobre este conocimiento podríamos reconducir nuestra relación con la naturaleza. Somos materia y experiencia y accionamos con ellas, cuerpo y mente actúan interrelacionados, ejecución y responsabilidad forman parte del mismo proceso. Y es en esta acción en la que el artesano es el más hábil, porque consigue la mejor conexión entre la mano y la cabeza. Sennett  reivindica la materia, una categoría degradada y mancillada por la historia política reciente, por la fantasía y la codicia del productor y el consumidor en la vida cotidiana. Sennett nos despliega la curiosidad -el gran motor del conocimiento- que nos lleva por campos tan diversos como la escritura, la arquitectura o la música, siempre a la búsqueda de la habilidad, la atención y la conciencia del momento, esa peculiar forma de la experiencia con que el artesano se encuentra con la materia y actúa sobre ella. Y al mismo tiempo esa sensibilidad que ilumina el viaje antropológico del artesano con un inevitable deje de melancolía.

El miedo a "los dolores y males" de la materia que al accionar sobre ella puedan "esparcirse entre los hombres" es tan viejo como el mito de Pandora. Y deriva de lo que Nietzsche llamaba la “voluntad de poder”. La pulsión que nos invita a intentar todo aquello que sea posible, nos hace caer a menudo en la inocencia de creer que podemos prescindir de las consecuencias de nuestras acciones. Robert Oppenheimer, director del Proyecto Manhatan, lo refleja magníficamente en la siguiente cita: "Cuando ves algo técnicamente atractivo, sigues adelante y lo haces; sólo una vez logrado el éxito técnico te pones a pensar qué hacer con ello. Es lo que ocurrió con la bomba atómica".

Richard Sennett apela al pragmatismo, "reacción americana a los males del idealismo europeo" para reivindicar la figura del artesano. Del pragmatismo se sirve "para dar sentido a la experiencia del momento concreto ". "La idea de experiencia como oficio pone en tela de juicio la subjetividad que anida en el puro proceso de sentir". Lo que le permite defender, apoyándose en John Dewey, quizás el filosofo americano mas importante de la primera parte del siglo XX, pragmatista y padre de la psicología progresista en la educación, que "el trabajo que se mantiene impregnado de juego es arte". En la palabra juego, en lo que ella contiene de libertad, curiosidad e inspiración en relación con la materia, está el secreto “..son las condiciones económicas las que tienden a hacer del juego un estimulo ociosos para los sectores pudientes y el trabajo una tarea desagradable  para los pobres”. Este es el secreto prohibido o raptado por el  trabajo alienado, que ha convertido el trabajo en simple medio para un fin que determinan otros. Es esta humanización del trabajo la que le lleva a decir: "Las capacidades de nuestro cuerpo para dar formas a las cosas físicas son las mismas en que se inspiran nuestras relaciones sociales". En los escritos de Dewey aparecen muchos de los temas de la artesanía urbana: la relación entre soluciones urbanas  y análisis y diagnostico de los problemas, las técnicas urbanísticas y la expresión de los procesos o el juego y el trabajo “el trabajo impregnado de juego es arte”. Dewey fue socialista al igual que John Ruskin y William Morris, Los tres instaron a evaluar las políticas públicas en términos de colaboración o experimento compartido, de ensayo y error colectivo, de participación conjunta en el “que hacer” urbano. La buena artesanía lleva implícito el socialismo.

Sennett encuentra también en el pragmatismo la respuesta al problema ético que genera el carácter ambivalente de nuestra relación con la materia: progreso y riesgo, dominación y responsabilidad, libertad y encuentro. Hay que introducir la ética en el proceso del trabajo. Para trabajar bien la gente necesita libertad y evaluación continua respecto de las relaciones entre medios y fines. La pregunta sobre la finalidad no se puede dejar para después, la conexión entre medios y fines es necesaria para corregir. ¿Qué es lo que producimos?¿para que sirve?, estas no son preguntas perturbadoras, ni desleales, lo que decimos es que es necesario enfatizar en la indagación ética durante el proceso de trabajo, por eso es necesario evaluar  y corregir, no  hacerlo una vez consumados los hechos. Por eso valora pararse y reflexionar, evaluar el trabajo a medida que se va haciendo, el resultado final será así mas satisfactorio éticamente. Y es nuestra imperfección la que nos debe servir para recordar que no todo es posible, que no todo merece la pena, que la perfección no es un objetivo. La ética siempre es cuestión de límites. De ahí que Sennett escoja a Hefesto como icono: "Cojo, orgulloso de su trabajo, aunque no de sí mismo, representa el tipo más digno de persona a que podemos aspirar".

El orgullo por el trabajo que anida en el corazón de la artesanía, no tiene nada que ver con el poder sin limites de la capacidad creativa, sino que tiene que ver con la recompensa a su habilidad y  al compromiso responsable  de su trabajo. El trabajo deja de ser entendido como una “culpa” o como un “castigo” por el pecado cometido, el trabajo tiene una existencia independiente a la alineación a la que fue sometida por los dioses. La habilidad que enorgullece al artesano, no es la simple imitación, sino esa habilidad que tiende a evolucionar e innovar . El artesano siempre hace una pausa y reflexiona sobre lo que está haciendo, la lentitud le permite liberar el espacio interior de la imaginación creativa, lo que es imposible cuando se sufren presiones debido a la competitividad y a la rápida obtención de resultados.